[spectre] UNIA Sevilla: Reunión 03 / Ora et Colabora

[Andreas Broeckmann]

(friends: below is a report about an art/activism meeting in sevilla
that brings together mainly spanish groups; there is some english
language information on the website; -ab)
http://www.unia.es/artpen/aesthetics/aesthetics02/frame.html


<http://www.uia.es/arteypensamiento>From: "BNV Producciones" <bnv at arrakis.es>


Informaci—n de nuevas convocatorias de UNIA arteypensamiento

<http://www.uia.es/artpen/estetica/estetica02/frame.html>REUNIîN 03
Ceci n`est pas un congrŽs

   <http://www.uia.es/artpen/aesthetics/aesthetics02/frame.html>MEETING 03
Ceci n`est pas un congrŽs


Resumen de Ora et Colabora, mesa poliŽdrica en torno al arte
colaborativo: Presentaci—n y Primera jornada de debate

Organizado por La Fiambrera Barroca el taller Ora et Colabora
pretend’a activar un debate en torno a lo que se conoce como "arte
colaborativo": esto es, pr‡cticas art’sticas con objetivos
manifiestamente pol’ticos que convergen (con m‡s o menos fortuna) con
las acciones e iniciativas de los nuevos movimientos sociales. "Desde
hace muchos a–os, se–al— Curro Aix (miembro de La Fiambrera Barroca),
hemos participado en proyectos que tratan de desarrollar este tipo de
colaboraciones entre artistas y activistas, donde hemos tenido que
enfrentarnos a conflictos y contradicciones de dif’cil resoluci—n".

El objetivo del taller era reunir a una serie grupos y agentes
involucrados (directa o tangencialmente) en este tipo de pr‡cticas
para intercambiar experiencias, buscar soluciones a los problemas que
se plantean y encontrar f—rmulas que permitan que estas propuestas
tengan mayor viabilidad y visibilidad. A lo largo de la semana se
abordaron diferentes cuestiones relacionadas con el arte colaborativo
como las formas de organizaci—n, el concepto de autor’a, las
relaciones con las instituciones, los modelos posibles de
financiaci—n o las audiencias. Se opt— siempre por una metodolog’a
flexible y abierta que trataba de fomentar la participaci—n
horizontal y permiti— que el contenido del programa fuera
construyŽndose y modific‡ndose a partir de las distintas
intervenciones.

A modo de introducci—n, varios artistas y colectivos cuyas propuestas
podr’an considerarse como ejemplos de arte colaborativo, explicaron
sus planteamientos en torno a algunos de los temas de debate a partir
de la descripci—n de sus propios trabajos.

Nelo Vilar
Nelo Vilar fue el encargado de abrir el apartado que el taller Ora et
Colabora reserv— para que algunos de los artistas y colectivos
invitados explicaran sus iniciativas y/o planteamientos te—ricos, as’
como su vinculaci—n (o desvinculaci—n) con esa variante del arte
pol’tico que podemos denominar "arte colaborativo". Expresi—n que no
convence a este valenciano quien asegura que Žl nunca ha hecho arte
colaborativo, aunque s’ ha estado implicado desde mediados de los 80
en numerosas "movidas activistas" sobre todo de ‡mbito local (en su
pueblo y en las zonas cercanas) y ha organizado y co-organizado una
buena cantidad de eventos culturales y/o art’sticos.

Nelo Vilar, que adem‡s de activista confeso se autodenomina artista
de la acci—n y/o la performance, ambient— su presentaci—n con unos
mu–ecos de indios y vaqueros (y tambiŽn un romano) que coloc— sobre
la mesa en aparente desorden. Entre los proyectos en los que ha
participado como "activista local" record— su vinculaci—n al MOC de
Castell—n, su relaci—n con la Asociaci—n Cultural Penyes Altes de
Artana y su implicaci—n en la Coordinadora per la Defensa de la Serra
Espadˆ.

Estas asociaciones - integradas por gente con un perfil formativo y
profesional muy diferente (arquitectos, bi—logos, historiadores,
ge—grafos, electricistas,...) - han conseguido cosas bastante
importantes, desde organizar jornadas multidisciplinares sobre el
mundo ‡rabe a obtener una mayor protecci—n del patrimonio hist—rico,
art’stico y arquitect—nico de la zona. Adem‡s, consciente o
incosncientemente, muchas de sus acciones conten’an asombrosas dosis
de creatividad e inventiva (y lograban evitar la rigidez y el purismo
que caracteriza las iniciativas de cierto activismo cl‡sico). "En
estas acciones, brome— Nelo Vilar, Žramos como los indios en las
pel’culas del oeste, ten’amos que luchar contra unos vaqueros que
estaban mucho mejor armados que nosotros, incluso en alguna que otra
ocasi—n hemos tenido que salir huyendo porque nos quer’an echar a
tiros". Uno de los œltimos proyectos en los que ha participado es la
publicaci—n de una historia de su pueblo ("desde Ad‡n y Eva hasta la
actualidad") escrita por un cura que muri— durante la guerra civil y
que ha sido beatificado recientemente. No descarta que pr—ximamente
le vuelvan a intentar espantar a "escopetazo limpio".

Co-editor de la revista Fuera de banda y licenciado en Bellas Artes
(de hecho, est‡ finalizando una tesis sobre el arte de acci—n y su
sentido social) Nelo Vilar suele autodefinirese como "artista
collidor" (artista cosechador) que trabaja durante cuatro meses en
distintas labores de recolecci—n agr’cola y el resto del a–o est‡ de
vacaciones. Durante su intervenci—n en Reuni—n 03 asegur— que no
sabr’a decir si sus acciones podr’an englobarse dentro del arte
colaborativo. "Lo œnico, confes—, que puedo aportar a este taller son
dudas".

En cualquier caso, Nelo Vilar s’ cree que es posible un arte al
margen de (paralelo a) las instituciones como demuestra la existencia
de una s—lida escena cultural autogestionada en la regi—n canadiense
de Quebec. Arte paralelo es una expresi—n que surgi— a finales de los
a–os 70, cuando algunos artistas empezaron a dejar de pensar que con
sus gestos de rupturas y sus intentos de innovaci—n permanente (una
actitud/pose que se convirti— en rutinaria) iban a cambiar el mundo.
Entonces decidieron desarrollar propuestas realistas autogestionadas,
buscar audiencias m‡s amplias y crear s—lidas redes paralelas a la
instituci—n. "Esta actitud, remarc— Nelo Vilar, implicaba una apuesta
integral por la autogesti—n y la autonom’a al considerar que mantener
una dependencia financiera de las instituciones (por m’nima que fuera
y justificada que estuviera) llevaba consigo una dependencia
ideol—gica".

Tramm
Tramm es un colectivo creado a principios de 2002 en Bilbao cuyo
objetivo es la producci—n y difusi—n de proyectos englobados en el
arte y la cultura contempor‡nea. Con el deseo de "experimentar la
comunidad como lugar de encuentro", los proyectos de Tramm intentan
articular espacios de relaci—n y colaboraci—n entre personas y
colectivos de diversa procedencia. Para ser operativos e
independientes en diferentes contextos, funcionan como una estructura
flexible y abierta que se va adaptando a las necesidades y
caracter’sticas espec’ficas de los distintos proyectos en los que se
implica y que intenta no depender de un s—lo espacio, una œnica
fuente de financiaci—n o una periodicidad r’gida. En este sentido, en
su poco m‡s de a–o y medio de existencia han trabajado al menos en
tres espacios distintos; han colaborado con mœsicos, actores,
guionistas, representantes de movimientos sociales, artistas
pl‡sticos, abogados, fil—sofos, soci—logos e incluso un actor porno;
y han recurrido tanto a la autofinanciaci—n (organizando fiestas y
otros eventos) como a las ayudas de varias instituciones y
particulares ("siempre y cuando, subrayaron, no nos pusieron
condiciones inaceptables").

Consideran que su propuesta tiene una fuerte carga pol’tica, ya que
desde sus primeros proyectos se han preocupado por crear tejido
social y hacer confluir posiciones muy enfrentadas (algo
especialmente delicado en el contexto pol’tico y cultural en el que
se mueven). "Queremos generar cultura como pr‡ctica social, como
comunicaci—n, como pr‡ctica relacional", aseguran en una memoria que
entregaron durante su intervenci—n en Reuni—n 03. Actualmente se
encuentran en una etapa de trabajo en la sombra que se est‡
desarrollando a travŽs de tres l’neas de acci—n fundamentales:

- BSO. Desarrollan y coordinan la grabaci—n de un cd con la banda
sonora de una pel’cula que nunca se ha rodado. Se trata de un proceso
de creaci—n abierto y colectivo en el que est‡ participando mucha
gente: el gui—n ha sido escrito por varias personas y son numerosos
los mœsicos y compositores que intervienen. La idea es que el trabajo
no quede cerrado cuando se grabe el cd, sino que pueda modificarse y
transformarse. Por ello, la banda sonora no se registrar‡ en la SGAE
y se vender‡ a un precio muy asequible.

- A¨B. Otro de los proyectos en los que andan atareados actualmente
es una propuesta para poner en contacto a artistas y colectivos
sociales del barrio de San Francisco (una de las zonas de Bilbao con
m‡s movidas reivindicativas). Alrededor de este proyecto est‡n
realizando un riguroso trabajo de investigaci—n y documentaci—n para
conocer las intervenciones y pr‡cticas urban’sticas que se han
producido en este barrio en los œltimos 25 a–os, centr‡ndose en
manifestaciones de car‡cter popular, contracultural y pol’tico que no
han sido registradas por la memoria hist—rica oficial. Los resultados
finales de todo este trabajo de investigaci—n y colaboraci—n ser‡n
mostrados al pœblico en formato de exposici—n documental.

- Jard’n Interior. TambiŽn en el barrio de San Francisco, en una zona
industrial situada al lado de la r’a y lindando con la estaci—n de
trenes, quieren convertir una lonja abandonada de m‡s de mil metros
cuadrados en un jard’n interior. Todo ello con la colaboraci—n de los
vecinos del barrio. Para este proyecto Tramm pretende funcionar como
una entidad mediadora que ponga en contacto a los colectivos y
asociaciones de la zona con las autoridades municipales y
universitarias.

Antes de estos tres trabajos, uno de los primeros proyectos en los
que se embarc— este colectivo bilba’no fue Duplex (marzo/julio 2002),
una serie de actividades (desde proyecci—n de pel’culas a
conferencias y charlas) que se llevaron a cabo en un s—tano
(distribuido en varias alturas) que hab’an alquilado en el barrio de
Atxuri, una de las zonas m‡s degradadas de Bilbao. El programa de
actividades de Duplex tambiŽn acogi— intervenciones de otros
creadores como Tasio Ardanaz quien en decenaporfin (mayo de 2002)
propon’a a un grupo amplio y variado de personas una reuni—n informal
para cenar y disertar sobre determinadas cuestiones art’sticas.
Posteriormente, en agosto de 2002, Tramm puso en marcha el proyecto
Teatro, un espacio para activar dispositivos de relaci—n e
intercambio entre actores y escen—grafos de Francia, Italia, Alemania
y varias regiones del Estado espa–ol. En el programa se alternaban
las sesiones pr‡cticas con conferencias y debates te—ricos en los que
participaron fil—sofos, soci—logos y artistas pl‡sticos.

Citymine[d]
Citymine[d] lleva trabajando desde 1997 en colaboraci—n con distintos
colectivos sociales y art’sticos que funcionan al margen de los
circuitos institucionales y desarrollan sus acciones en Bruselas, una
ciudad marcada por su condici—n de capital de la Uni—n Europea. El
objetivo de Citymine[d] es promover una interconexi—n entre estos
colectivos (movimientos sociales, proyectos art’sticos, grupos de
teatro, cines independientes, colectivos de inmigrantes, asociaciones
de vecinos,...) que les posibilite desarrollar acciones e
intervenciones conjuntas en el espacio urbano. A la vez Citymine[d]
les ofrece informaci—n sobre temas que pueden beneficiarles (ayudas y
subvenciones, modelos organizativos,...), les asesora en la bœsqueda
de locales y actœa como mediador en operaciones de intercambio,
adquisici—n, alquiler y prŽstamo de ciertos materiales y recursos.

"Citymine[d] es una especie de m‡quina de producir redes, explic— Tom
Deforce, un dispositivo que permite poner en contacto a colectivos
art’sticos con movimientos sociales y asesorarles para que puedan
optimizar sus esfuerzos y reapropiarse de medios y recursos
pœblicos". Para interconectar a estos grupos, Citymine[d] utiliza
diferentes v’as, desde su p‡gina en Internet
(http://www.citymined.org) a una publicaci—n en papel con informaci—n
sobre sus actividades, pasando por la organizaci—n de presentaciones
colectivas o la celebraci—n peri—dica de "cafŽs ef’meros" (reuniones
en casas particulares, parques y otros espacios pœblicos).

La funci—n de Citymine[d] no es solucionar problemas urban’sticos
concretos, sino proponer ideas de intervenci—n en el espacio pœblico
para dar visibilidad a ciertas situaciones conflictivas que el poder
tiende a ocultar. En esta l’nea se enmarcan proyectos como Bara-ke
que denunciaba la situaci—n de abandono en la que se encontraba la
Plaza Bara, situada en una inersecci—n entre tres barrios populares y
al lado de una estaci—n de trenes. Durante el d’a, la plaza es un
lugar de tr‡nsito para trabajadores que van y vuelven del centro; por
la noche es un espacio vac’o y peligroso que poca gente se atreve a
visitar. "Lo que hicimos, record— Tom Deforce, fue montar una barraca
encima de una grœa donde vivi— un artista durante diez d’as en los
que se dedic— a organizar diferentes actividades en la plaza:
pic-nics, conciertos, mercados de pulgas,...".

Con motivo de la celebraci—n de una Cumbre de Jefes de Estados de la
Uni—n Europea en Bruselas, Citymine[d] se uni— a otros movimientos
sociales y colectivos art’sticos para ocupar durante tres meses una
antigua estaci—n de trenes que estaba abandonada. La estaci—n, que se
encuentra al lado del edificio del Parlamento Europeo, fue utilizada
para coordinar y preparar muchas de las acciones que se hicieron
durante la contra-cumbre: Streetparty, Radio BruXXel, BruXXel
Fiesta,... "Fue un proyecto muy interesante, record— Tom Deforce,
porque permiti— establecer una relaci—n directa entre una
reivindicaci—n local - reclamar el aprovechamiento pœblico de esa
estaci—n - y los planteamientos que postula el movimiento
antiglobalizaci—n".

Tras m‡s de cinco a–os trabajando en Bruselas, Citymine[d] ha
decidido extender su radio de acci—n a Londres y Barcelona con la
idea de ampliar la red de contactos y fortalecer el intercambio de
servicios e informaciones entre movimientos sociales, iniciativas
urbanas y proyectos art’sticos de estas tres ciudades.

Yomango
Las marcas, m‡s que vender un producto, promueven un estilo de vida,
una imagen totalizadora que no permite vivir fuera del sistema. La
publicidad en la era del capitalismo global se reapropia de los
deseos y los fantasmas de los individuos para redirigirlos hacia el
consumo de marcas y productos. En su din‡mica de expansi—n total, el
capitalismo es capaz de vampirizar las m‡s virulentas consignas y
expresiones contra el sistema e incluso los signos de identidad de
los excluidos y marginados (desde la estŽtica punk a la moda de los
pantalones ca’dos). Frente a esto, Yomango propone invertir los
papeles.

Yomango (expresi—n derivada de "Mango", popular’sima firma comercial
espa–ola de ropa, y del aœn m‡s popular acto de "mangar") es una
marca y como tal no vende un producto sino un estilo de vida. Segœn
el pensamiento Yomango, el robo a las multinacionales es una forma de
desobediencia civil que permite apropiarse de la estrategia m‡s
poderosa y seductora del capitalismo global: la estimulaci—n del
deseo para crear la necesidad de un consumo compulsivo. Yomango
pretende crear un estilo de vida que no pueda ser reapropiado por el
Capital porque subvierte radicalmente las normas que hacen funcionar
el sistema: convierte a consumidores pasivos en activistas que
consumen sin pasar por caja.

Aunque Yomango es un estilo de vida que trata de influir en la
cotidianidad de sus usuarios (Yomango est‡ muy dentro de ti: es una
franquicia que te montas donde y cuando quieres), las acciones
colectivas y pœblicas en tiendas y centros comerciales (normalmente
precedidas de comunicados a la prensa y registradas en v’deo) son sus
momentos de mayor visibilidad.

La primera acci—n (la presentaci—n en sociedad de la marca Yomango)
se llev— a cabo en plena Žpoca de Rebajas, cuando organizaron un
desfile de ropas Yomango en una tienda Bershka situada en el coraz—n
comercial de Barcelona. De all’ se extrajo un vestido en rebajas
(precio: 9,50 euros) que posteriormente se exhibi— como obra
art’stica en el CCCB, para m‡s tarde depositarlo en una tienda Zara.
"Esta acci—n, se–al— Marcelo Exp—sito, lograba cuestionar el car‡cter
aparentemente pœblico de este tipos de establecimientos y denunciaba
la falsa alternativa, la falsa libertad que el mercado ofrece al dar
a elegir entre una marca y otra marca".

En recuerdo a la revuelta popular en Argentina en diciembre de 2001
(cuando, entre otras muchas acciones colectivas, miles de ciudadanos
entraron en los supermercados para recuperar lo que les pertenec’a),
un establecimiento Carrefour de Las Ramblas fue escenario de una
singular lecci—n de baile a cargo de unos clientes an—nimos que, a
ritmo de techno-tango, adquirieron unas cuantas botellas de cava sin
necesidad de pasar por caja. Dichas botellas fueron descorchadas al
d’a siguiente en el interior de una sucursal del Banco de Santander,
al tiempo que se brindaba por el pueblo argentino y se gritaba "ÁQue
se vayan todos!" (comenzando por las entidades bancarias y las
multinacionales que han llevado al pa’s latinoamericano a la ruina).

Durante la celebraci—n del Foro Social de Florencia en noviembre de
2002, Yomango organiz— una suculenta cena pœblica en la que s—lo se
repart’a comida y bebida robada durante esa semana en distintos
supermercados de la ciudad. El contexto - una ciudad tomada por la
polic’a y la infiltraci—n a la prensa de posibles "actos vand‡licos"-
oblig— a rizar el rizo y hacer una acci—n directa a la inversa. Esto
es, el momento de mayor visibilidad (la cena) estuvo disociado de la
acci—n, lo que permiti— burlar la vigilancia y represi—n policial, y
al mismo tiempo obtener una sorprendente repercusi—n social y
medi‡tica. "Hay que tener en cuenta, precis— Marcelo Exp—sito, que
las propuestas Yomango intentan articular una respuesta pol’tica a la
precarizaci—n de la vida a travŽs de formulas imaginativas y con una
fuerte carga simb—lica".



1» Jornada de debate.
Sobre la noci—n de autor’a
"M‡s all‡ de los contenidos del arte colaborativo, precis— Curro Aix,
lo que nos interesa es analizar las condiciones que hacen posible
este tipo de pr‡cticas que se sitœan en la intersecci—n entre dos
‡mbitos: el de los movimientos sociales y el del arte contempor‡neo".
Esta interconexi—n genera con frecuencia tensiones y conflictos,
sobre todo porque desde ambos campos se concibe y valora de forma muy
diferente determinadas cuestiones claves como, por ejemplo, la
autor’a.

Los nuevos movimientos sociales son antijer‡rquicos, fuertemente
horizontalistas y en muchos casos declaradamente antiprofesionales y
antiespecialistas. En su intento de priorizar el car‡cter colectivo
de sus iniciativas, los movimientos sociales cambian con frecuencia
de portavoces o eluden la "firma individual" en sus acciones. Por el
contrario, el mundo del arte se define a partir de la noci—n de
autoridad y/o genialidad, y su historia es una sucesi—n novelada de
personalidades especiales, nombres imprescindibles y etiquetas
generalizadoras. El autor individual es un elemento medular, un punto
de referencia ineludible, hasta el punto de que la historiograf’a
art’stica se ha empe–ado en desenmascarar las personalidades
espec’ficas que se camuflan tras los colectivos an—nimos o las obras
de autor desconocido.

La diferencia entre ambos campos (el del arte y el de los movimientos
sociales) resulta especialmente conflictiva en relaci—n al tema del
reparto de beneficios (ya sea en tŽrminos de capital econ—mico,
social o simb—lico) que, en el caso de la producci—n cultural y
art’stica, se destinan al autor (o autores) de la obra y a sus
intermediarios. Desde los movimientos sociales se cuestiona este
modelo de apropiaci—n y acumulaci—n de beneficios y se apuesta por
una autŽntica democratizaci—n cultural a travŽs de la aplicaci—n de
pr‡cticas como el copyleft.

Copyleft vs copyright
El concepto del copyright se basa en la idea de la propiedad
intelectual. Es decir, en el principio jur’dico de que el producto
del conocimiento y del saber es propiedad de alguien. De este modo,
se justifica legalmente las limitaciones a la libertad de circulaci—n
de la informaci—n y al acceso y uso de bienes inmateriales como el
conocimiento cient’fico o la producci—n cultural y art’stica.

Frente a esto, la licencia copyleft plantea que la informaci—n y el
conocimiento debe ser accesible para todos, sin que eso implique la
negaci—n o eliminaci—n de la figura del autor de un producto o de una
obra. "La noci—n de copyleft, matiz— Tomas Margoni (abogado
especializado en temas inform‡ticos), no niega la autor’a individual
de un producto intelectual, pero cuestiona el principio jur’dico que
da derecho al autor (o a la empresa que haya comprado la licencia
copyright) a poseer dicho producto en exclusividad y a explotarlo
econ—micamente".

Pero, Àsi todo el mundo puede acceder y copiar un producto
intelectual, cu‡l es el provecho que adquiere su autor para
compensar, de algœn modo, el tiempo y el esfuerzo que le ha dedicado?
"A nivel inform‡tico, explic— Tomas Margoni, el hecho de que un
software de c—digo abierto logre difundirse y reutilizarse, demuestra
su calidad intr’nseca, lo que aporta prestigio simb—lico a su autor y
a partir de ah’, le podr‡n llegar ofertas de trabajo (beneficio
econ—mico)". Si atendemos a otros campos, como el de la creaci—n
literaria, un buen ejemplo ser’a el de Wu Ming (antes Lutther
Blissett), una empresa pol’tica de narraciones (que se autodefinen
como productores/redactores de la inteligencia social) cuyas obras
tienen licencias copyleft (se puede acceder a ellas gratuitamente a
travŽs de Internet) pero a la vez se distribuyen por circuitos
convencionales con gran Žxito de ventas.

No hay que olvidar que la licencia copyleft permite el uso y acceso
sin limitaciones a los productos del intelecto, pero al no eliminar
el concepto de autor’a, evita que una empresa privada se pueda hacer
con los derechos legales para la explotaci—n de ese producto. "De
esta forma, subray— Javier Toret (miembro de la revista La Fuga de
M‡laga), la noci—n de copyleft supone tanto un ataque jur’dico a las
normas impuestas por el nuevo orden econ—mico y simb—lico como un
mecanismo de resistencia ante la tendencia del capitalismo a
vampirizar la inteligencia y el saber colectivo".

Curro Aix cree que la noci—n de copyleft no resuelve los problemas de
administraci—n del capital social y simb—lico que se producen en los
casos de cooperaci—n entre colectivos art’sticos y movimientos
sociales. Segœn Žl, la rentabilidad a nivel de prestigio (capital
simb—lico) de las acciones colectivas no siempre se reparte de manera
equilibrada, y a menudo recae exclusivamente en los grupos m‡s
conocidos o en las personalidades m‡s visibles. Un ejemplo
ilustrativo ser’a el de La Fiambrera Barroca en Sevilla, un colectivo
de "arte pol’tico" (muy conocido en la ciudad) al que se le ha
atribuido acciones en las que ni siquiera hab’a participado. "Esta
adquisici—n involuntaria de capital simb—lico, record— Curro Aix (a
la saz—n, miembro de La Fiambrera Barroca), nos ha generado numerosos
conflictos con otros colectivos y movimientos sociales". Por ello
considera necesario que en estas acciones colaborativas se negocie
con transparencia los tŽrminos de intercambio y reciprocidad de
capitales espec’ficos y se cuide lo m‡s posible el tema de las
atribuciones.

Marcelo Exp—sito (miembro de Las Agencias y Yomango) cree que existen
demasiados prejuicios y suspicacias en torno a la rentabilidad que
pueden obtener los artistas de su colaboraci—n con los movimientos
sociales. "Ser’a m‡s positivo y productivo, asegur—, cambiar la
perspectiva y pensar que estos artistas (o comunicadores, o
soci—logos, o profesores universitarios,...) pueden llevar el
discurso de los movimientos sociales a espacios en los que no suelen
tener cabida: medios de comunicaci—n, instancias acadŽmicas,
instituciones,...". Evidentemente esto genera much’simas
contradicciones, pero segœn Marcelo Exp—sito, en vez de desconfiar
sistem‡ticamente de las autŽnticas intenciones del artista (o del
comunicador, o del soci—logo,...) ser’a m‡s recomendable plantearle
la necesidad de que asuma la gesti—n del plus simb—lico que adquiere
como una responsabilidad pol’tica.

En este sentido, JosŽ PŽrez de Lama, de hackitectura.net, subray— que
participar activamente en los movimientos sociales nunca le ha
impedido ser artista, ni viceversa ("creo que se trata m‡s de una
discusi—n te—rica que de un problema real", asegur—). Para Žl ser’a
muy interesante seguir el ejemplo de los zapatistas que funcionan
como una red de creaci—n de narraciones en la que hay una clara
disoluci—n de la autor’a y una multiplicaci—n de las
responsabilidades. Algo parecido piensa JosŽ Luis Tirado (activista y
video-artista) quien considera que es necesario deshacerse del
corporativismo que caracteriza al mundo del arte. "Estamos en la
misma lucha, indic—, y lo œnico que nos diferencia son los soportes y
lenguajes que utilizamos para expresarnos". Sobre la disoluci—n de la
autor’a, Tirado piensa que hay que ser muy cautelosos pues implica
negar muchas cuestiones. "Una cosa es, precis—, convertir tu firma en
una marca comercial registrada, y otra no asumir tu responsabilidad
ante determinadas acciones, escud‡ndose en un c—modo anonimato sin
sentido (el mismo que se promueve desde el poder)".

En esta misma l’nea se sitœa Manuel Gualda (de Plataforma Parque
Moret) quien asegur— que teme tanto un individualismo exacerbado como
la tendencia a ocultar sistem‡ticamente (o a delegar en un colectivo
difuso) la autor’a y/o responsabilidad de las acciones. Curro Aix
apuesta por una socializaci—n de las herramientas, pero considera una
falacia utilizar ret—ricas horizontalistas para el reparto de tareas,
funciones y responsabilidades. "Bajo mi punto de vista, se–al—, la
negociaci—n entre horizontalidad y especialidad es una de las
asignaturas pendientes de los movimientos sociales". En este punto
David G—mez (miembro de Arquitectura y Compromiso Social) realiz— una
peque–a precisi—n: "es conveniente no asignar siempre a las mismas
personas determinadas tareas que tienen una gran representatividad y
poder simb—lico (por el ejemplo, las funciones de portavoz), aunque
sean las m‡s eficaces en esa labor".


Modos de hacer
Antonio Santos (integrante de Peat—n Bonzo y de Reojos Producciones,
entre otros colectivos) advirti— del peligro de reproducir ciertos
esquemas de funcionamiento del Sistema s—lo porque nos pueden ayudar
a la consecuci—n de nuestros objetivos. Cree que esto ocurre cuando
priorizamos la eficacia frente a la dimensi—n afectiva, hablamos sin
rubor de gestionar la acumulaci—n del capital (sea material o
simb—lico) o incorporamos en nuestro discurso tŽrminos y conceptos
militaristas (ataque, militante, combatiente,...). "Por ejemplo,
plante—, primar la eficacia por encima de todo es lo que hacen las
empresas y los ejŽrcitos, pero yo no quiero valorar a las personas
por lo que son capaces de producir, sino por la relaci—n afectiva que
establezco con ellas".

Javier Toret le replic— resaltando la necesidad de que los
movimientos sociales no se limiten a la negaci—n del sistema, sino
que desarrollen una cr’tica positiva que permita producir nuevos
relatos y espacios de convivencia. Por su parte, Tatiana, del nodo
malague–o de Indymedia Estrecho, plante— que hab’a que tener en
cuenta la diferencia entre los conceptos de eficacia y eficiencia.
"Esto es, argument—, cuando yo me implico en alguna iniciativa,
quiero que sus objetivos se cumplan (eficacia), pero no que se logren
lo m‡s r‡pido posible y sin que me importen los medios que se
utilicen (eficiencia)". Con referencia a este tema, Gustavo (Peat—n
Bonzo) insisti— en la idea de que es tan importante intentar cumplir
los objetivos que un colectivo se marca c—mo decidir con coherencia
los medios que debe utilizar para alcanzarlos.

Marcelo Exp—sito cree que con demasiada frecuencia caemos en el error
de utilizar expresiones codificadas y connotadas pol’ticamente (y,
por tanto, vac’as de significado) para deslegitimar aquellas
intervenciones con las que no estamos de acuerdo. Para Toret los
conceptos y expresiones que utilizamos en nuestros discursos reflejan
y determinan nuestra manera de entender la realidad. "Cuando se
incorporan, explic—, nociones nuevas como 'trabajo vivo' o
'bio-pol’tica', no se hace por capricho o por vanidad intelectual,
sino porque es la œnica forma que tenemos de analizar nuevas
problem‡ticas y, sobre todo, de articular soluciones que se adapten
al mundo en el que estamos".

Desde su experiencia personal en los movimientos sociales (donde unas
veces ha colaborado como artista y otras responsabiliz‡ndose de
funciones bien distintas), Nelo Vilar encuentra una diferencia
sustancial entre trabajos de arte aut—nomo con una fuerte carga de
cr’tica social ("como la propuesta de Peat—n Bonzo") y la fuerte
estetizaci—n que caracteriza las acciones que llevan a cabo algunos
colectivos. "En el primer caso, plante—, todo se prepara y ejecuta
desde una conciencia art’stica y el resultado suele ser muy
sofisticado (incluso algunas veces cr’ptico); en el segundo caso, los
colectivos utilizan la coartada estŽtica como una herramienta para
dar visibilidad a sus discursos".

Frente a esta idea, tanto Santiago Eraso (director de Arteleku y
miembro del equipo directivo de UNIA arteypensamiento) como Marcelo
Exp—sito se–alaron que no existe ningœn mŽtodo que permita discernir
cuando nos encontramos ante una propuesta de arte aut—nomo o ante la
acci—n estetizada de un movimiento social. Para Santiago Eraso hay
que ser prudentes a la hora de hacer estas distinciones categ—ricas,
pues suelen servir para legitimar unas acciones y desacreditar las
otras.

Segœn JosŽ PŽrez de Lama la centralidad de la informaci—n y de lo
simb—lico en el momento actual es lo que hace que el trabajo creativo
y art’stico sea tan importante. Siguiendo a Manuel Castells, PŽrez de
Lama asegur— que la globalizaci—n capitalista (la sociedad de la
informaci—n) no es m‡s que un agenciamiento espec’fico (un modo de
asociarse de una determinada manera) entre una serie de elementos que
conforman nuestro mundo. Son posibles, por tanto, otros
agenciamientos, otras formas de relacionar los elementos
(informaci—n, globalizaci—n, desarrollo tecnol—gico,...), otras
maneras de organizar nuestras vidas.



[Fecha: martes 2 y miŽrcoles 3 de septiembre de 2003]

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arteypensamiento es un proyecto de la Universidad Internacional de
Andaluc’a en torno al concepto de re-pensar aplicado al campo del
arte en su relaci—n con la cultura y la sociedad.
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