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=-| n0name nachrichten #143 Mo., 05.10.2009 11:34 CET

*Inhalt/Contents*

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1. Selfmadekids: So jung und schon so aufgeklaert
   Das Katalogbuch zur Ausstellung _Work to do!_

32 KB, ca. 9 DIN A4-Seiten

b

2. Debord - La Société du spectacle.srt als .txt 7 und Ende
3. Rezension von Sabine Nuss. _Copyright & Copyriot_ 41
4. (Ein zu entwickelndes) Oekonomisch politisches FQA* zur 
   Piratenpartei 1.0

30 KB, ca. 10 DIN A4-Seiten

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1.

Selfmadekids: So jung und schon so aufgeklaert[1]

Das Katalogbuch zur Ausstellung _Work to do!_


Dass man den White Cube laengst schon verlassen habe, aber dennoch 
immer wieder institutionell auf ihn zurueckgreifen muss, ist die Lehre 
nicht erst der letzten Grossausstellungen wie etwa der Documenta. 
Aber, was wir Kunst nennen, schreibe sich, nach einer Staatstheorie 
Gramscis und Cultural Studies, mittlerweile ungebaendigt in die 
Gesellschaft ein, da alle intellektuell taetig seien. Oekonomie bilde 
die Rahmenbedingungen, werde aber kulturell erlebt und dafuer gibt es 
Staetten. Was aber unterscheidet die Relevanz des Kuensterlischen von 
der des alltaeglichen Alltags, oder anders gefragt, wie sieht dieser 
im Kontrast aus? Wie ein prozessuales Ausstellungsprojekt sieht er 
nicht aus und wiederum doch, da die Aesthetisierung des Alltags 
voranschreitet. Genau das Spielfeld der "machtlosen Linken", die sich 
in ehemaligen Fabriken (die Shedhalle ist die Bauhuette) trifft. Was 
macht sie da? Probt sie den "Uebergang eines 'organischen' und in 
hierarischer Ordnung definierten und ideologisierten 
Gesellschaftsbegriffs in ein polymorphes [...]system"?[2]

Was unterscheidet die politische Praxis dieser Generation der um die 
40jaehrigen von den messianischen Aktionen eines Beuys und seiner 
Anhaenger, dessen Gestus, einen Baum zu pflanzen, auf Spenden aus der 
Bevoelkerung angewiesen war, mit Slogans wie "Bringen Sie Ihren Stein 
ins Rollen" und "Eine Idee schlaegt Wurzeln"? Was ist anders an 
reflektorischen Ambitionen zu erfahren, wie Selbsorganisation 
funktioniert, im Vergleich zu Aktivitaeten wie des "Krisenaktionstags 
Nulltarif" mit einem Flyer, auf dem mit einer Umsonstkarte fuer die 
U-Bahn fuer eine klimagrechte "Mobilitaet fuer alle" geworben wird?

Es gibt einen Unterschied, und gerade dieser waere in einer 
gegenseitigen Annaeherung von Kunstwelt und Politwelt zu 
mediatisieren, das ist die Stossrichtung von _Work to do!_. Doch 
dieser Vorgang wird kritisch. Die Noete und Beduerfnisse der 
Subalternen (wieder Gramsci), derer, die vielleicht noch nichteinmal 
mehr profitabel ausbeutbar sind, der Abschaum, werden von denen, die 
noch genuegend Stimme und Kraft haben, in einer Taktik der 
Selbstsubalternisierung zur Sprache gebracht. Das Signum der 
Subalternen, ihre Subsistenzwirtschaft, ihr Vegtieren, wird dabei -- 
um Maria do Mar Castro Varela und Nikita Dhawan unkenntnisreich zu 
ergaenzen -- von den Kulturmachern als Anknuepfungspunkt gelesen. 
Und schon rutscht man in perfide Schichten- und Klassenmodelle 
hinein. Wer ist prekaerer Arbeiter, wer bereits oder noch Sklave, 
wer macht Null-Arbeit, wer ist erwebstaetig? Gerne wird diese 
Problematik aufs "Taetig sein" verschoben.

Obwohl die Schichten-Differenzierung von Varela und Dhawan, die an die 
Unterscheidung von Lumpenproletariat und Proletariat erinnert, zum 
Verstaendnis der aufgeteilten gesellschaftlichen Gruppen hilfreich 
erscheint, werden mit ihr die Subalternen von kapitalistischen 
Strukturen entbunden. An einem entscheidenden Punkt fuer das 
Verstaendnis der Lage wird die Analyse undeutlich. Denn zu 
beantworten waere nicht, dass vom kapitalistischen Verwertungsprozess 
Ausgeschlossene eben ausgeschlossen sind, sondern warum und in 
welchem Sinn. Sie sind ja nicht deshalb a-profitabel, weil ihre 
Subsistenz nicht ausbeutbar ist, sondern weil sie fuer das Kapital 
keine verwertbare Arbeitskraft darstellen. Yvonne Riano will diesen 
"Auschluss" vom Profitherstellungsprozess gerne aufheben, und, ganz 
wie die Anti-1-Euro-Job-Kampagnen hierzulande, alle 
pseudoberufstaetigen und immigrantischen Sklaven an 
sozialversicherte Normalarbeitsverhaeltnisse heranfuehren. Das ist 
der heimlich-offene Diskurs des gesamten Buches, das wird als die 
Arbeit, die zu tun ist, erzaehlt. Die Widerherstellung der 
gesicherten Verhaeltnisse, aber anders als bisher.

Umschrieben wird das als "sozio-oekonomische Teilnahme" und gekoppelt 
mit "kultureller Identitaet". Das soll nach Soenke Gau und Katharina 
Schlieben nun bewusst in gesellschaftliche Felder eingeschrieben 
werden. Fragt sich, in welche, in die Felder des Sozio-Oeknomischen 
oder des Kulturellen -- in beide? Zu welcher Trennung beider ist man 
'eigentlich' faehig und seit wann? Welcher ist denn der Kunstkontext 
und der Nicht-Kunstkontext, vom dem die Rede ist? Die Trennung des 
sogenannten Kulturellen von anderen Sphaeren, denen der Oekonomie, der 
Produktion, des Wohnens, des Sex -- kommt sie nicht mit der 
buergerlichen Demokratie zusammen und zerteilt seitdem als Diskurs, 
also als Gewalt, die Verhaeltnisse. Und was ist dann der Wandel der 
Arbeitsverhaeltnisse als Diskurs, der nun zur "Kenntnis" genommen 
werde?

Diese Kenntnis geht, vertreten von Gau und Schlieben und von diesen 
gluecklicherweise mitreflektiert, vom Standard der urbanen 
Mittelschichten aus, die betroffen von der Globalsierung usw. ... Der 
Maszstab ist der Arbeiter, der zum Kulturarbeiter wird, wie sich 
manche der Buchautorinnen und Ausstellungsbeteiligten bezeichnen. 
Ungesagt bleibt, dass die Kulturproduzentinnen zwar privilegiert, aber 
im Sinn der Profiterzeugung keinesfalls Arbeiterinnen sind. Sie 
werten zwar Kontexte auf, zum Beispiel die der Zuercher Kantonalbank 
etc., aber sind direkt ja nicht an der Mehrwertproduktion beteiligt, 
wie die Bank uebrigens auch nicht.[3] Wenn also Trennungen, dann als 
kategoriale Differenzierungen, die nicht einfach zu ueberschreiten 
sind, die zunaechst zur Kenntnis gebracht werden muessen. Die Figuren 
der Selbsorganisation unterliegen einer gewissen 
Selbstueberschaetzung, indem man sich, wenn auch wissend und 
melancholisch-ironisch, den Blaumann ueberzieht: "Every Monday, 
Mister Blue works form sunrise to sunset. [...] But what he forgets 
to say is that he made his tools himself." Doch wiederum, ohne 
vorgeschossenes Kapital kein einziger Schraubendreher.

Man bemueht sich um den Abstand vom symbolischen zum konkreten 
Handeln, den man zu ueberspringen sich anschickt. In den Biographien 
tritt das immer wieder hervor, in denen steht "lebt und arbeitet in" 
der und der Stadt. Leben muessen oder wollen alle, zu welchen 
Konditionen aber arbeiten diejenigen dieser kritischen, 
produktivistischen Elite der Kultur? Das erste Foto im 
Ausstellungskatalog-Buch macht es ebenso deutlich: Holzplatten, 
Geruempel und Saege- und Bohrmaschinen in der Eisenarchitektur der 
Ausstellungshalle, gestapelte Paletten, ausrangierte Tueren, alles 
nuechtern abgebildet. Es riecht nach Arbeit, die zu tun ist oder war. 
Honorare aber sind kein Lohn, sie loesen sich, wie Gau und Schlieben 
wissen, dann auf, wenn die schwindenden Profite ueber den Umweg der 
Ministerien den Kulturbueros diktieren was noch bezahlbar ist. Sind 
darum die Fotos aus der Shedhalle in Zuerich, abgesehen von Bildern 
der Symposien voller Diskutanten, menschenleer aber voll von 
Geraet und Material? Ist das der Blick hinter die Kulissen, der allein 
noch gezeigt werden kann, weil es keine Kulissen mehr gaebe? Oder 
will man eben sagen, hier wurde gearbeitet wie anderswo?

Die hier herausgefundene Grundtendenz des Buchs, fuer eine bessere 
oekonomische Gesellschaft und Kritik der momentanen kulturellen 
politischen Ideologien und das Ueberspringen des Abstands vom 
symbolischen zum konkreten Handeln im Labor, wird bestaetigt durch 
die dokumentierten Projekte, Ausstellungstopoi und Filme (u.a. 
Andrea Knobloch mit Sophie Taeuber, _Scuola Senza Fine_, _more work to 
do_, das Hausbauprojekt von Koebberling und Kaltwasser) und 
insbesondere durch den Aufsatz von Sven Appelt. Er behauptet richtig 
die Neustrukturierung des Industriekapitalismus[4], behauptet falsch 
den Zusammenbruch des Sozialismus, der keiner war, behauptet das Ende 
der Massenproduktion und verengt die Argumentationslinie dann auf 
die Frage nach der Organisation von Arbeitsprozessen. Er will 
realistische Perspektiven fuer prekaer Beschaeftigte eroeffnen und 
stellt das Versagen staatlicher und privatwirtschaftlicher 
Einrichtungen anheim. Er spricht ausgleichend von ArbeitnehmerInnen 
und ArbeitgeberInnen und ihren ineinandergreifenden Interessen.

Alles wird bestenfalls zu einem Konflikt heruntergeschrieben. Vom 
Widerspruch von Arbeit und Kapital keine Rede. Es geht jetzt um die 
"Gestaltung offener Strukturen". Die Arbeitswelt sei nun nach 
Sebastian Brandl und Eckard Hildebrandt[5] mit einem Mischmodell aus 
formeller und informeller Arbeit quasi Verhandlungssache. Letztlich 
geht es Appelt um die Regulation des "Arbeitsmarktes", von dem er 
lediglich den Begriff hat, dass dieser die Erwerbspersonen ernaehre. 
Genau was co-managende Gewerkschafter erquicken duerfte. Das Regulieren 
laeuft dann auf das bedingungslose Grundeinkommen hinaus, welches eine 
Oekonomie der Fuelle bezwecke, im Gegensatz zur Oekonomie des Mangels. 
Prekaritaet (Mangel), die Folge des Loharbeitregimes, wird auf diesem 
Weg verdreht zur Ursache und verallgemeinert zur Oekonomie als 
solcher. Lohnarbeit soll aufgehoben werden durch DEN sozialen 
Fonds fuer 'alle', damit 'sie' (Privateigentuemer der  
Produktionsmittel und Arbeiter zugleich?) ihre Eigenarbeit, 
Gemeinschaftsarbeit und Versorgungsarbeit und schlieszlich die 
Erwerbsarbeit frei waehlen koennen, fuer eine echte Produktivitaet 
(Fuelle). Fuer wen aber, fuer sich oder fuer ihren Arbeitgeber? Man 
kommt nicht umhin, das staatssozialistischen Kapitalismus zu nennen, 
allerdings mit dem dunklen Schatten des paradox freiwilligen 
Arbeitszwangs am Horizont. Schliezlich will sich laut Sven Appelt 
jeder ja mal was dazu verdienen. Entscheidend bleibt naemlich, wie 
er meint, das "dynamische Zusammenspiel verschiedener Arbeitsformen" 
welches dann dialogisch, kommunikativ[6] ausbalanciert wird.

Der Kapitalbegriff, den Appelt hier anwendet ist keiner. Er macht 
allgemeine regulatorische Vorschlaege zur Gestaltung des 
gesellschaftlichen Zusammenlebens, wie er es nennt. Da helfen 
bankleers Versuche, die gescheiterte proletarische Revolution 
Russlands mit Lenin zu dekonstruieren nicht viel weiter. Seine 
Untoten-Puppe durch die Einkaufstrasse zu zerren, birgt als Antwort 
auf seine Was tun?-Frage nur Regress. Hatten da die Goldenen Zitronen 
in "Lenin" nicht treffender und infragestellender formuliert, dass 
die Aufhebung des Terrors durch Terror haette funktionieren koennen? 
Immerhin bieten bankleer textuell ihr Interesse an der "Moeglichkeit, 
in Distanz zum Staat zu gehen" und lassen auf den "Dissens zu unserer 
orientierungslosen liberalen Demokratie" blicken. Bei der Frage der 
Organisation geht es ihnen zwar nicht nur um das Selbst des "Selbst", 
sie sprechen von Gruppen, die sich neu bilden koennten. Gleichwohl 
bleibt ihre Vorstellung von der spezifischen Situation, in denen das 
passiert, unspezifisch. Ihr zweiter Beitrag kann als Illustration 
dazu gelesen werden.

Ein Nacktaenzer, unscharf im Gegenlicht der Sonne in den 
schweizerischen Bergen, Ringelreihen und die neblige Insel im Lago 
Maggiore. Was Christoph Leitner, Karin Kasboeck und Kollegen gelingt, 
ist Frederic Jamesons positive Bewertung utopischer Fantasien von der 
Kritik Ernst Blochs an abstrakten Utopien abzusetzen und mit ihrem 
eigenen Ansatz am "existenzialistischen Dasein einer im 
marginalisierten sozialen Raum agierenden Bevoelkerungschicht" zu 
zerbinden. Zerbinden, weil sie nicht naiv die Utopie der kleinen 
Insel auf dem See uebernehmen, sie rekonstruieren diese im 
Gruppenspiel, zwischen NLP und Performance, dokumentieren dies und 
basteln daraus diskurstheoretische Lagen. Waren da Lisa Tetzner und 
Kurt Held nicht naeher an den Wirklichkeiten mit ihrer Erzaehlung 
ueber die Jungen, die im 19. Jahrhundert von aermsten Tessiner 
Bauern nach Mailand zur Sklavenarbeit verkauft wurden und die ueber 
eben jenen Lago Maggiore verschleppt wurden? Am Ende der Geschichte 
organisieren die Jungen uebrigens den Widerstand gegen ihre Besitzer.

Doch wo bankleer mit Jameson gegen Bloch die ernst zu nehmende 
Natur-Utopie stark machen wollen, das heisst, weg von der 
destruktiven Industrie, hin zu nachhaltigen Huette mit 
Aussteigerfinanzierung in den Bergen, verkennen sie vielleicht nicht 
die Robinson-Situation dieser Versuche, haben aber Bloch inmitten des 
Tanzes leider nicht ganz wiedergegeben. Der spricht nicht allein 
von der Natur der Moderne als Statthalter oekologischer Grenzen, die 
wider die totale fortschrittliche Ausbeutung durch den 
"Industriekapitalismus" stehen, wie bankleer. Er schreibt, vielleicht 
selbst utopisch, zumindest vordenkend Sozialismus im Auge, vom Subjekt 
der Naturvorgaenge: "An Stelle des Technikers als bloszen Ueberlisters 
oder Ausbeuters steht konkret das gesellschaftliche mit sich selbst 
vermittelte Subjekt, das sich mit dem Problem des Natursubjekts 
wachsend vermittelt."[7] Die Arbeit an der Natur und mit ihren 
Rohstoffen ist zwingend gegeben und die zweite Natur der globalen 
Metropolen zeitigt, so kann man mit Bloch an anderer Stelle sagen, 
"die unabdingbare Einsicht in die oekonomischen Gesetzmaeszigkeiten" 
zu einem guten Ende, wie er schlieszt.[8] Wenn also Utopie, dann auch 
Utopie der Technik. Wenn auch sicher Gruene gerne Bloch gelesen haben 
und aktuell auf oekologische Technologie gesetzt werden muss, um die 
kapitalistische Produktionsweise und das Regime zu retten. 

Die simple Gegenueberstellung einer die Maszlosigkeit des 
Materialismus begrenzender Natur mit grenzenlosem schlechtem 
Kapitalismus erinnert heftig eben an die Beuyssche vom Baum, der 
Verwaldung gegen Verwaltung und bringt Begehren und Realitaet[9] auf 
die Alternative von existenzialistischer Vergaenglichkeitsapokalypse
oder bloedem Produktivismus. Das Interesse am nicht nur 
herbeigeredeten Anderen (den Subalternen, den Prekarisierten, dem 
Proletariat) nutzt hier naturzugewandte Utopie als Test-Topos und 
Fluchtlinie fuer die Installation eines Subjekts ausserhalb der 
menschlichen Beduerfnisse und unterschlaegt den Vermittlungsvorgang 
beider. Zudem werden Tausch und Konsum in Verbindung zur Arbeit zu 
unbestimmmt gesetzt. Der Zusammenhang von Arbeit und Konsum ist eben 
kein ideologischer, wie bankleer meinen, er ist ein Vorgang der 
materiell und geistig entfremdenden Enteignung und nicht nur einer 
der Entkopplung.

Wo bankleer de-propagieren, wo sie die Leiche der russischen, 
bolschewistischen Revolution auf den Bankautomaten legen und den 
Antiutopisten ihr Hassobjekt Naturverbundenheit entgegenhalten, wo 
sie Performance-Modus bleiben und das dann als Aufarbeitung erklaeren, 
erscheinen die »voluntaristischen Gecekondus« von Folke Koebberling / 
Martin Kaltwasser wie "nutzbare Architektur", wie etwas 
handfestes. Dabei sind die symbolischen Handlungen, mit denen man 
das Symbolische zum Konkreten hin ueberschreiten will, deshalb 
symbolisch, weil nur eingerichtete und kurzgerichtet auf die 
oberflaechliche soziale Lage der bedingten Gegebenheit abgestimmte. 
Sie bleiben temporaeres HighEnd-DIY, immer mit einer Nabelschnur zur 
Industrie des Entwerfens und Bauens und den Infrastrukturen. Henri 
Lefebvre kritisierte in den fruehen 1970er Jahren solchen Schein des 
Urbanismus der Urbanisten, die Verhaeltnisse blosz um-bauen und 
umbauen.

Wenn es ein Anderes gibt, an dem man und mit dem man 
nicht-lohn-arbeiten moechte, dann muss man auch sehen, dass die 
_anderen Anderen_, die Kapitalisten, da mitzureden haben. Lokales 
Kapital ist keines, es ist das fantasierte, utopisch bleibende 
Vermoegen auf Zeit. Koebberling / Kaltwasser ueberbruecken 
bestenfalls Notlagen, machen auf sie aufmerksam oder zeigen was 
ginge. Aber Haeuser aus Resten sind keine Option, hoechstens fuer 
den Slum, die freundliche Favela, das Recycling-Design Department, 
die Istanbul-Begeisterung. Das Selbstverstaendis der Kulturmacher 
kann darueber nicht hinaus, will aber immer von Einflussnahme und 
Lebensmodellen traeumen. Das tun Wagenplaetze auch, die fuer 
Alternativen zur "kriselnden Marktwirtschaft" gehalten werden, wo 
man "frei von wirtschaftlichen Zwaengen" das Ganze gerne aus den 
Augen verliert, wenigstens "kleinfoermig gute Praxis" feiert. 
Catherine Hoskyns will aber beides, die kleinen Plaetze und die 
grosse Politik und einen fairen freien Handel. Der Umsonstladen, der 
im Buch nicht fehlen darf, verweigert sich dem und faellt aus der 
fairen Verwertung heraus. So ist aber die Logik der Verwertung auch 
gut verstehbar. Was Mehrwert realisiert hat (der alte Hut) oder nie 
realisieren wird (politische Kunst), ist umsonst zu bekommen. Uebrig 
bleibt der sehnlich gesuchte Gebrauchswert von altem Zeug.

Bea Schwagers negativer Einwurf des Scheiterns beim Versuch, die 
guten Inhalte in "den offiziellen politischen Prozess einzubringen" 
muss denn auch von Katharina Schlieben korrigiert werden, indem sie 
die neuen antihomogenen, sprich heterogenen Formen des Protests 
hervorhebt und auf der Trennlinie zwischen Politik und Kunst den 
Polylog verorten mag. Was diese neuakzentuierte strategische 
Vielstimmigkeit dieser Verbuendeten, der Kunst von unten und der 
Politik von unten, zu leisten vermag, etwa im Rueckblick auf aehnliche 
Veranstaltungen wie z.B. die Ausstellung "Faktor Arbeit" in der NGBK 
in Berlin 10 Jahre zuvor, kann am theoretischen Sound abgelesen 
werden, der sich in Katalogen immer niederschlagen laesst. Damals 
schon richtete die ausbeuterische Leiterin Leonie Baumann den Leser 
auf das "Potential an menschlicher Kreativitaet" aus, "das beim 
heutigen Stand der Produktivkraefte dringend gebraucht wird." 
Baumann und die NGBK sind deshalb ausbeuterisch, weil die 
Perspektive auf dieses Kreativpotential ganz basisdemokratisch dem 
Verein etwa gut 10 funktionierende Austellungen pro Jahr 
beschert[10], bezahlt von Lottogeldern, erarbeitet durch maximal 
selbstorganisierte Selbstausbeutung.

Es muss in der Oranienstrasse 1997 zugegangen sein wie in einem 
sozialdemokratischen Think Tank. Da sollte ein sozialer Krieg 
verhindert werden und ein neuer Gesellschaftsvertrag musste 
entstehen, eine Kultur des Teilens musste erlernt werden und 
grundlegende Reformen wurden gebraucht. Es wurden Ulrich Beck und 
Anthony Giddens zitiert, die eine zweite Moderne forderten, man 
wollte in einem zukuenftigen Zeitalter jenseits von Moderne und 
Industriegesellschaft eine neue Lebenskunst, neue Wege des 
Zusammenseins, des Handelns, Kreierens und Verteilnes. Die 
Besichtigung von Arbeit hiess damals vor allem der sich abzeichnende 
Angriff auf das Normalarbeitsverhaeltnis. Peter Funken war fuer 
"Uebungen zum Handeln" und Hannah Arendts Begriff des Handelns 
(_Vita activa_), formuliert in Abgrenzung zum Kreislauf von 
Produktion und Reproduktion, gegen Arbeiten und Herstellen, musste 
herhalten, um diese vermittlungslose Vermittelbarkeit, eine 
Unmittelbarkeit menschlichen Tuns zu erreichen. Am Ende stand ein 
negativistischer Arbeitsbegriff ohne Negation von Lohnarbeit und 
eine wage Idee von sogenannter Beschaeftigungspolitik und wie 
immer die 'eigene' Suboekonomie. Der eigene TV-Sender, das 
Aktivieren von Arbeitslosen oder das sich-Aktivieren ueber das 
Schicksal von Arbeitslosen.

Kunst uebernimmt demnach die Sozialarbeit vor Ort oder die 
Stadtplanung, die Armenspeisung, und haelt transnationale 
Solidaritaet hoch (Varela und Dhawan), also mit einem Gefuehl fuer 
die Ablehnung des Nationalen, aber auch mit der vorschnellen 
"globalisierungskritischen" Aufhebung des Internationalen. Die 
Sozialkunst mit einem Schlag Dada oben drauf, die angeblich Arbeit 
zu tun hat, folgt dabei allzu willig pseudoanalytischen Erzaehlungen 
der Erwerbswelt und will Flash-artig[11] underground-Tatiken einholen 
und auch noch neu beliefern, sie bedenken. Heraus kommt die Skulptur 
eines Arbeitsregime light, das keiner braucht und nur die 
"Bewusztlosigkeit" der kulturalistischen Linken dokumentiert. Denn 
am Ende des Lamento ueber die eigenen (Nicht-Lohn)Arbeitsbedingungen 
und der banalen Idee der informellen Parallelstruktur 
(WG-Zimmertausch, Mitfahrer, Mitesser usw.) steht nach wie vor die 
Honorarpolitik ganz oben auf der Liste.[12]

Ich glaube, dass das Informelle Soziale das neue Ding sein wird oder 
bereits ist. Das Thema des Informellen der Politkunst wird, wie der 
Underground des Pop, zwar nicht so richtig wuenschenswert 
subventioniert, aber wenige werden das informelle Arbeiten, das 
trivial gesehen millionenfach alltaegliche "Praxis" des Ueberlebens 
ist, in die Tradition des Widerstaendigen, des Zwecklosen aber 
zweckvoll gemeinten und des Dokumentarischen aus der Kunst einreihen 
und ihre Karrieren darauf bauen, in Zuerich, Frankfurt, New York.[13] 
Dabei bleiben sie, besonders im Fall des gestalterischen Eingreifens, 
etwa bei Koebberling und Kaltwasser und ihren "new public space[s] 
designed for un-determined interaction"[14], nachdenkenswerterweise 
weit hinter zum Beispiel dem zurueck, was das Bauhaus im Anschluss an 
die Massenproduktion zu schaffen vermochte. Bei allem Respekt vor der 
individuellen Leistung.

Die Nichtkategorisierbarkeit der Spielraeume dieser Praxen[15], von 
der im Buch die Rede ist, die neoliberal vereinnahmt wuerden, folglich 
in sich integer seien, diese angebliche neue Stellung der kritischen 
Kunst wird aber nicht an dieser buegerlichen Norm von Kunst scheitern, 
welche die kritische und erweiterte wieder in Disziplinen des 
Schoenen, des Design, der Architektur, der Medien, des Werks usw. 
pressen will. Sie scheitert an ihrer inhaerenten Unkenntnis und 
Ausblendung der bestehenden Politik der herrschenden Oekonomie. Sie 
sieht aesthetische dort wo die Autonomen militante Aktion seheh wollen 
und wird weiterhin nach Kulturfoerderung schreien, monetaer und 
inhaltlich! So wie es in der Bundesrepublik schon vor Jahren die 
Vorgabe seitens der Bundeskulturstiftung war: Bildet Heteronomien![16] 
Sozialkunst ist un-freiwillig staatstragend und damit ist sie 
unmoeglich. Sie hat momentan bereits 'nur' geschichtlichen Wert, weil 
man an ihr wie auf alten Gemaelden ablesen kann was nicht geht.

Ich denke nicht, dass man da bequem zwischen irgendwelchen Stuehlen 
sitzt, sondern dass die Kuratoren usw. sich an der Stelle ganz 
einfach entscheiden muessen, ob sie das demokratische System weiter 
mit der Aesthetik des Widerstands versorgen wollen. Fuer "Work 
to do!" geht es in der Selbstkritik der eigenen Funktion 
perspektivisch nicht sehr weit ueber Finanzierungsfragen hinaus. Die 
konsequente Arbeit, die zu machen waere koennte vielleicht lauten, 
die Illusion einer immernoch irgendwie gearteten Autonomie, die in 
der Absage an Kategorisierbarkeit enthalten ist, aufzugeben und die 
Klartexte zur Kunst und seine Agenten erstmal zu kapieren und 
auseinanderzunehmen. Also die Buerokratie des eigenen Sektors zu 
bekaempfen. Buerokratie, die mehr ist als blosz eine Art der 
Organisation. Aber Streik ist in dieser Branche undenkbar. Dafuer sind 
der Grad der (Selbst)Organisation zu niedrig und die Egos zu gross.
_________________________
 [1] Nach der Ueberschrift einer Buchbesprechung ueber _Enterprise: 
     Ein Logbuch fuer Jungunternehmer_ der _Rowohlt Revue_ Oktober, 
     November, Dezember 2000 (Original: "Die Selfmadekids: So jung und 
     schon so erfolgreich").
 [2] Der "steirische herbst 97" begann so seinen Leittext zum 
     Thema "Social Bodies": "Im Uebergang eines 
     'organischen' und in hierarischer Ordnung definierten und 
     ideologisierten Gesellschaftsbegriffs in ein polymorphes 
     Informationssystem [...]". Setzt man das Alte als ideologisch 
     an, und behauptet das Neue als polymorph, dann setzt man sich 
     damit vom Ideologischen ab und gruendet unbestimmt positionslos 
     eine Vielstimmigkeit, die allein schon aus der Pluralitaet 
     ihrer Stimmen widerstaendig sei. Widerstaendig aber gegen was?
 [3] Unterschieden werden davon muessen die Kuenstler, die mit ihren 
     warenfoermigen Artefakten tatsaechlich marktgaengig Geld 
     umsetzen. Doch sind beide Gruppen, staatlich/privat Gefoerderte 
     und Kunstmarktgaenger parasitaer abhaengig von Geldfonds aus dem 
     Profitlager oder von Steuergeldern oder von ueber das Wuenschen 
     der Subjekte eingetriebenem Geld (Lotto). 'Produzenten' dieser 
     Fonds sind die profitablen Lohnarbeiter. Man muss nicht umsonst 
     unterscheiden zwischen, im Sinn der Kapitalien und ihrer 
     Muss-Profite, produktiven Arbeitern und unproduktiven 
     Arbeitern. Nur wer fuers Kapital Mehrwert und letztlich 
     Profit erzeugt, ist profitabel, also produktiv. Die Subjekte 
     der aesthetischen Produktion, sei sie mit explizit politischer 
     oder impliziter Schoenheitsfunktion behaftet, zaehlen demnach 
     nicht zu produktiven Arbeitern, da sie in den Profit nichts 
     einbringen. Es handelt sich also streng genommen nicht um 
     kulturelle _Arbeiterinnen_, wenn diese ein temporaeres Haus 
     aus Baumaterialresten entwerfen und aufstellen. Ihrem 
     Selbstauftrag, oder ihrem fuer Sie im Zusammenhang mit staatlich 
     bezahlten Auftragebern gewonnene Auftrag, kommt ein fuer das 
     Kapital hoechstens ideologisch bemessbarer oder unterhaltender 
     Wert zu. Die aesthetischen Produzentinnen stehen im Fall der 
     institutionellen Kulturproduktion ausserhalb der 
     Kulturindustrie, sind Kulturmanufaktur auf unterstem 
     Ausstossniveau mit Entwurfscharakter, der mitunter 
     prolieferiert, was fuer die Erhaltung der konstruktiven Kritik 
     am System noetig ist. Was sie mit fuers Kapital produktiven 
     Lohnarbeiterinnen teilen, ist die grundsaetzliche Prekaritaet 
     der Lebens- und Arbeits-Existenz.
 [4] Appelt schafft das mit einem Fussnotenverweis auf den 
     Luhmannschueler Dirk Baecker, dessen strukturalistische 
     Systemtheorie dem demokratischen Kapitalismus offenbar wohlfeile 
     soziologische Theorie bietet.
 [5] Beide vom Wissenschaftszentrum fuer Sozialforschung in Berlin.
 [6] Dialogisch statt monologisch zu sein, ist das Anliegen der 
     inneren Vermittlungsablaeufe des Projekts, so die 
     Herausgeberinnen in Ihrem Vorwort, das sie selbst-distanzierend 
     Kommentar nennen. Eine verobjektivierende, wissenschaftliche 
     Redeweise, die Fakten schafft, dokumentiert und dann bespricht, 
     oder laborhafte Situationen aufwirft und erlaeutert? Die 
     Distanznahme ist ein 'Trick' mit dem der eigenen Stelle eine 
     kritische Haltung zu den getroffenen Aussagen und gefundenen 
     Bedeutungen verliehen wird. Die politischen Forderungen 
     bekommen so etwas Sachliches und 'Fotografisches'. Die 
     Forderung nach wirklicher kommunikativer Auseinandersetzung 
     rueckt so aus dem Image der nur Bilder machenden bildenden 
     Tableau-Kunst heraus auf eine Ebene des harten Realismus des 
     Einbringens, der nur noch abzubilden sei oder aber medial so 
     abgeklaert erscheint, dass mit ihm jede aussersachliche, 
     ausserrealistische Instrumentalisierung abgewiesen werden 
     kann. Auch Andreja Kuluncic betont den politischen Dialog und 
     die Rolle der Kuenstlerinnen-Aktivistinnen als 
     Dialogpartnerinnen. Das ist erkennbar der bekannte, 
     vermeintlich interessegeleitete-interesselose 
     Vermittlungsprozess, wie er von NGOs gepflegt wird. 
     Organisationen, die sich, wie etwa im Fall von Killer Coke, als 
     gute Lobby gerieren und soetwas wie das ausserparlamentarische 
     Parlament fuer Fragen der Kontrolle der Konzerne und Parlamente 
     darstellen. Die angelegte Selbstrepraesentation (siehe im Buch 
     Emma Hedditch) ist also eine, die am Schattenspiel des 
     repraesentativen Parlamentarismus, dem Theater der Diktatur des 
     Kapitals, nicht vorbei kommt und zugleich demokratische Ablaeufe 
     suggeriert.
 [7] Ernst Bloch. _Das Prinzip Hoffnung_. Zweiter Band. Frankfurt am 
     Main: suhrkamp, 1959. S. 777.
 [8] -. _Das Prinzip Hoffnung_. Erster Band. S. 516.
 [9] Begehren und Realitaet sind fuer die kapitalistische 
     Situation zu unscharfe Begrifflichkeiten, da die Begehren in der 
     kapitalistischen Realitaet eben bestimmte sind.
[10] Diese Zahl der Ausstellungen verkuendete Leonie Baumann vor ein 
     paar Jahren einmal stolz in _mobil_, dem Kundenmagazin der 
     Deutschen Bahn.
[11] Siehe das "Flash-Institut", randstaendig aber mitten in der 
     Kulturhauptstadt Europas 2009 Vilnius in Litauen.
[12] Siehe http://eipcp.net/policies/gau-schlieben/de
[13] Fuer den deutschprachigen Raum kann konstatiert werden, dass 
     solcherlei Karrieren schon laufen: Fuer Frankfurt am Main in der 
     Person Holger Kube Ventura, neuer Vorsitzender des Frankfurter 
     Kunstvereins, vormals bei der Kulturstiftung des Bundes; fuer 
     "New York", genauer fuer die Chinati Foundation in Marfa, Texas 
     als Artist-in-Residence Folke Koebberling und Martin Kaltwasser; 
     fuer Zuerich vielleicht Anke Hoffmann und Yvonne Volkart, die 
     2009 Soenke Gau und Katharina Schlieben als neues Kuratorisches 
     Team der Shedhalle abloesten.
     Dem Autor kann man dieses Namen-nennen vorwerfen und ihm 
     entgegnen, er wuerde damit seine vielleicht nicht laufende 
     Karriere kompensieren. Eventuellem Sozialneid entspringt jedoch 
     auch eine fruchtbare intellektuelle Wut und Personennamen 
     muessen hin und wieder genannt werden, um klar zu machen, mit 
     wem und wie wortfuehrende Netzwerke positionell besetzt sind.
[14] http://www.radiator-festival.org/folke-k-bberling-martin-kaltwasser
[15] Praxen, die staendig als Praxen erklaert werden muessen, sind 
     Praxen, die als solche neue nicht anerkannt sind. Weil sie zu neu 
     sind, weil sie bereits bekannt sind, weil sie moeglicherweise gar 
     keine Praxen sind.
[16] "Bildet Heteronomien!" ist ein unverbuergtes Wort von Hortensia 
     Voelkers, der kuenstlerischen Direktorin der Bundeskultstiftung 
     aus der Fruephase dieser Einrichtung. Selbst wenn sie das so nie 
     gesagt hat, kommt der damit formulierte Auftrag klar in den 
     Programmen der Stiftung vor. Es werden gesellschaftskritische 
     Kunstprojekte staatlich gefoerdert, ein Widerspruch in sich.

Matze Schmidt

Soenke Gau & Katharina Schlieben / Verein Schedhalle, Zuerich (Hrsg.). 
Ausstellungskatalog-Buch. _Work to do! Selbstorganisation in prekaeren 
Arbeitsbedingungen_. Nuernberg: Verlag fuer moderne Kunst, 2009. 240 
Seiten, 29,- EURO

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